Лента новостей

«Уроки Михаила  Никешичева, его лекции, концерты, развиваемое им новое направление исполнительского искусства – практическая культурология – отмечены тем духом просветительства, который неотделим от подлинной русской культуры»

Ирина Архипова

НИКЕШИЧЕВ  Михаил Валерьевич – пианист, выпускник Московской консерватории и аспирантуры (классы профессора Л.Н. Наумова и доцента С.С. Алумяна). Профессор Московской консерватории, кандидат психологических наук, автор многочисленных работ по искусствоведению и психологии, создатель теле- и радиопередач. Член Союза писателей России, лауреат премии «Золотой Витязь». Художественный руководитель международных музыкальных фестивалей в России и Великобритании. Выступает как солист и камерный исполнитель (среди его партнеров по сцене – скрипачи З. Шихмурзаева, А. Мельников, В. Муллова, Т. Гринденко, К. Комиссаров, А. Стрельников, А. Бруни, А. Тростянский; вокалисты А. Эйзен, Г. Писаренко, Я. Иванилова, Н. Герасимова, М. Поплавская, М. Гужов, Д. Степанович, А. Дунаев; виолончелисты А. Спиридонов, А. Рудин, М. Тарасова и другие). Председатель Танеевского музыкального общества.

«ЭКСТАТИЧЕСКИЙ КОСМИЗМ» ИЛИ «РУССКАЯ СОБОРНОСТЬ»?

Музыкальные проекты А.Н. Скрябина и С.И.Танеева 

 Русская культура конца XIX — начала XX в., отмеченная небывалым богатством художественных свершений, пропитана поиском новых философских идей[1], столь разнообразных и противоречивых, что их сведение к «общему знаменателю», единому «знаку культуры», представляет трудноразрешимую задачу. В музыке, которой поэтическим воображением Серебряного века отводилась высшая ступень в иерархии искусств, различия идейных векторов, направлений творческих поисков проявились не менее ярко, чем собственно в философии. Сравнение идейных позиций столь ярких фигур культуры рубежа веков, как С.И.  Танеев  и А.Н. Скрябин, бывших при жизни близкими людьми (учитель—ученик), не только необходимо современному музыканту-исполнителю, играющему сочинения обоих композиторов. В нашей ситуации утраты на грани XX и XXI веков духовного единства (исторические последствия схожей утраты русским обществом духовной целостности на рубеже XIX–XX вв. общеизвестны) и, подчас, самих духовных координат, актуальность осмысления диалога идей, сравнения смыслов художественных свершений как «проектов новой жизни» (определение Николая Федорова) очевидна. Мы, как были, так и ныне остаемся «идеократической» — основанной на власти идей — страной. Потому так важен для нас анализ идейного наследия наших отцов[2].

Объективный анализ идей, основополагающих в творчестве вышеназванных музыкантов, вряд ли был возможен в рамках советского музыковедения. Многие знаки и смыслы творческих исканий Скрябина были не вполне адекватно оценены ввиду как искаженных духовных критериев, так и ограниченного доступа к философским положениям, составляющим контекст музыкального творчества Скрябина — книгам И.Г. Фихте, Ф. Ницше, Е.П. Блаватской. В еще большей степени не было «прочитано» (как некоторыми великими современниками, так и в советский период) творчество С.И.  Танеева  — поскольку смыслы духовных свершений композитора (в композиторском, научном творчестве, в педагогике) неразрывно связаны со Святоотеческим наследием, школой Знаменного роспева, русской религиозной философией. Под запретом оставалось и исследование такой важной творческой задачи  Танеева, как создание им нового музыкального жанра — православной кантаты («русской оратории»). Лишь в наши дни, отмеченные «поворотом к  Танееву », появилась возможность всестороннего изучения и оценки наследия великого музыканта.

            Слава Скрябина в России началась как раз с того, что «это — человек, нашедший новые пути в музыке»[3], что он желал соединить музыку с философией[4]. По отзывам людей, близко знавших композитора, сам он считал себя в первую очередь философом, мыслителем, а затем уже — музыкантом.

            Что касается  Танеева, то анализ его музыкального наследия также позволяет современному исследователю «осмыслить художественное творчество композитора как особого рода философствование»[5]: «Аудиальное мышление русского композитора С.И.  Танеева  <…> размыкает границы чувственного представления искусства и поднимается до философского обобщения.  Танеев  ставит и решает проблемы мироустройства и смысла человеческого существования в мире»[6].

            Однако, по-видимому, именно в идейной, мировоззренческой, философской области следует искать и истоки неприятия музыки А.Н. Скрябина (после «Божественной поэмы»[7]) со стороны его учителя — главного авторитета музыкальной Москвы рубежа веков и ее, по общему признанию, совести. Тем не менее, Сергей Иванович внимательно следил за новыми сочинениями своего ученика, изучал их, слушал, следя по нотам, бывал на всех премьерах. Позволю себе привести рассказ «скрябиниста» Л.Л. Сабанеева об исполнении им перед  Танеевым  фортепианного переложения «Прометея».

    « Танеев  следил по партитуре, я играл наизусть…  Танеев  был окончательно поражен этим последним фактом.

                — Значит, есть же какая-то закономерность во всем этом, раз вы играете наизусть, — сказал он тоном “научной объективности”. Но на вопросы о том, нравится ли ему, он только качал головою:

                — Ничего, ничего решительно не понимаю»[8].

             Как бы там ни было, тот же Сабанеев оставил и свидетельства глубокой человеческой симпатии, связывавшей обоих музыкантов:

 « Танеев  же прямо любил Скрябина»[9]; «Из всех этих крупных музыкантов он [Скрябин] больше всех любил  Танеева , не как композитора, — в этом отношении он его не выносил, — а как личность и человека. Позитивный и рационалистический  Танеев был бесконечно далек от скрябинских фантазий, они вызывали в нем в хорошие минуты улыбку, в плохие — досаду и даже брезгливость»[10].

             Что касается последнего высказывания, то позволю себе усомниться в правоте суждения Скрябина о Танееве-композиторе  («в этом отношении он его не выносил»), если верить пересказу Сабанеева. Либо это трансляция собственных, сабанеевских, представлений, известных нам по книге «Воспоминания о  Танееве »[11], либо в нравственном смысле подозрительная безосновательность скрябинского суждения, — безосновательность, поскольку я не обнаружил фактов, свидетельствующих о том, что А.Н. Скрябин изучал, да и просто слушал танеевскую музыку (во всяком случае, по окончании им консерватории). Объяснением подобного положения дел могут стать слова того же Л.Л. Сабанеева: «…чем дальше шло дело, тем больше отчуждался и как-то суживался этот скрябинский музыкальный мир, он уже принимал более откровенно одного только Скрябина, и все другие явления даже самой живой музыкальной современности уже были для него чужды и часто враждебны»[12].

            На идейном «поле» развернулась и критика творчества Скрябина в XX веке. Здесь его «оппонентами» стали протоиерей Георгий (Флоровский) и философ А.Ф. Лосев. В данной статье вряд ли уместным будет рассмотрение положений их критики, по духовным координатам очень определенной — вплоть до анафемы (А.Ф. Лосев). Укажу лишь работы, касающиеся этого вопроса: Прот. Георгий Флоровский. Пути русского Богословия. Париж, 1935. С. 486–487; Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. Литературные размышления философа. М., 1990. С. 289–301.

            Проследить в сравнении сходство и различие идейных позиций С.И.  Танеева  и А.Н. Скрябина через их проявленность в художественных произведениях — такова цель настоящей статьи.

* * *

            Общим для  Танеева  и Скрябина (как и для всей русской культуры) «знаком» является устремленность их творчества к преображению человека. «Интуиция нашей культуры, уже укорененное в подсознании убеждение, что трагизм человеческого бытия в падшем мире, что страдание человеческое — вовсе не непостижимое роковое недоразумение самого Бытия, а свойство падшего мира, неизбежный в таком мире крест и в этом смысле норма — и оправдательная, и спасительная, ибо не дающая “угасить Дух” “духовная жажда”, — и есть жажда преображения. Эта интуиция — неотъемлемый элемент “русской духовности”, присущей — пусть непроизвольно, пусть порой в трансформированном или даже искаженном виде — российской культуре как нерастворимая субстанция православной традиции»[13]. В эпохи кризисов, общественного и нравственного выбора (а именно таким был рубеж XIX и XX веков в русской истории), жажда преображения приобретает особую остроту и значимость. В области русского искусства рубежа веков ею опалены все (за исключением художественных течений «искусства для искусства») произведения, исполнены все творческие поиски. И если к стремлениям А.Н. Скрябина преобразовать мир силами музыки[14] часто применяют термин орфеизм (орфизм), говорят о «магическом» воздействии, «ослепительном напряжении»[15]его искусства, то у С.И.  Танеева  вопрос: «Как слово наше отзовется?», воплотился в создание собственной — целостной и гармоничной эстетической и этической концепции (в откликах на танеевскую музыку ее чаще характеризуют как целительную)[16].

Производной от жажды преображения является и внешне схожий вектор драматургии многих сочинений обоих композиторов, который — в самом общем виде — можно обозначить как движение от тьмы к свету: у Скрябина — устремленность полета Духа играющего к экстазу; у  Танеева  — очищение страданием, путь катарсиса, обóжение через синергию и восхождение к человеку соборному. Свет становится у обоих композиторов ведущим образом, подчас — участником столь определенным, что выписывается отдельной строкой в партитуре (Luce в «Прометее» Скрябина)[17]. Как общая для обоих композиторов черта может рассматриваться и масштаб проблематики произведений, который иногда выносится в заглавие («Божественная поэма» Скрябина), иногда зафиксирован в литературных аннотациях («Поэма экстаза»), иногда содержится в словесном тексте партитуры («Земля трепещет; по эфиру /Катится гром из края в край. /То Божий глас; он судит миру» — в кантате  Танеева  «По прочтении псалма»; или: «В тот день, когда труба вострубит мира преставленье» — в кантате «Иоанн Дамаскин»), иногда находит воплощение в грандиозном составе исполнителей («Божественная поэма», «Поэма экстаза», «Поэма огня») или колоссальной протяженности (оперная трилогия «Орестея»).

Схожим для обоих композиторов является и стремление — на уровне художественной конструкции — к объединению музыкальной формы, достижению ее слитности и цельности. Это нашло отражение в элементах рационалистичности, «вычисленности» их творческого метода, на которые указывают некоторые исследователи. Так, психолог М.П. Блинова пишет о С.И.  Танееве  как о самом ярком представителе интеллектуального типа творчества[18]. Подобные суждения часто имеют подтекстом укоренившееся — по отношению к музыкальному творчеству в особенности — заблуждение: якобы кропотливая работа, «дисциплина мысли» исключает творческую интуицию, вдохновение и озарения. Замечания такого рода реже звучали в адрес Скрябина, но точный расчет как метод музыкальной работы композитора не ускользнул от внимания очевидца:

«У меня в “Прометее” тоже модуляционный план совершенно определенный, — добавил Александр Николаевич. — У меня там ход все время от тональностей духовных, которые соответствуют первичному духовному неразделенному бытию, состоянию дотворческой неразделенности, к тональностям материальным, которые соответствуют отпечатлению духа на материи. Вот у меня так начинается с Fis— это синий цвет, цвет разума, полной духовности. И всё это идет к самому материальному цвету — красному, к F-dur— это как раз эпизод разработки. А потом опять начинается эволюция… и тональности опять приходят к духовным, и всё кончается в Fis.

            Скрябинские вычисления, видимо, касались не только тонального и модуляционного плана, но иногда <…> и прямого количества тактов: Александр Николаевич… высчитывал, сколько ему надо на отдельные эпизоды тактов <…> В этом оригинальном творчестве была какая-то странная смесь схематизма и высшей интуиции, рассудочности и безумия, оргиастических порывов и тщательного расчета, почти с бухгалтерской точностью, — сколько тактов, сколько строк, сколько нот, куда идти, как направляться. Я не думаю, чтобы наиболее “рассудочные” по результатам своего творчества композиторы имели хоть десятую долю этой рационалистики, вторгающейся в творчество и, что особенно странно, не оставляющей почти никаких следов своего там пребывания»[19].

            Должно отметить, что в приведенном фрагменте воспоминаний современника А.Н. Скрябина прочитывается верное понимание роли рационализма, рассудочной составляющей в творчестве композитора — не как самоцели и основы творчества, но лишь как приема, необходимого для адекватного воплощения художественного образа, более полного (подтвержденного логикой) осуществления творческой идеи.

По-видимому, много близких, схожих для обоих композиторов черт можно найти в области их взглядов на ответственность художника перед творением, представлений о высоком ремесле музыканта и роли композиторской техники[20]. В достижении цельности музыкального творения оба композитора используют схожие методы: контрапункт, объединяющие произведение музыкальные темы, выверенный тональный план. Всеми этими средствами А.Н. Скрябин блестяще овладел на уроках своего учителя. В то же время, если к музыке Скрябина применимы термины лейтмотив, монотематизм (влияние на Скрябина лейтмотивной техники Вагнера и принципа монотематизма Листа[21] исследовано достаточно полно), то основания тематического единства музыкального произведения у  Танеева  иные. «Подобно всякой крупной конструктивной идее, лейтмотивность имеет глубокое философское обоснование: у Листа оно заключается в скептическом допущении, что полярно противоположные сферы добра и зла, идеального и демонического, в сущности, тождественны, — один и тот же мотив может обернуться и Мефистофелем, и Гретхен. Отсюда яркая театральность в “переодевании” трансформирующегося лейтмотива. Образный мир танеевской музыки далек от подобных антитез, хотя он знает и скорбное раздумье, и мрачное отчаянье. В его лейтмотивных связях больше опоры на классицистскую технику тематической работы, при том что опыта романтизма вообще отрицать нельзя. Но романтическое тяготение к одночастности, как и вагнеровские текучие формы,  Танеев  решительно не приемлет»[22].

            « Танеев , на наш взгляд <…> отказывается от принципа романтического монотематизма, суть которого заключается в изменении-трансформации изначального образа (вплоть до своей противоположности). Он направляет развитие музыкально-тематического процесса в сторону выявления “светлого” начала как образно-смысловой доминанты концепции произведения. Это сопоставимо с процессом духовного роста человека, духовного восхождения, цель которого — “преображение”. <…> Присущее  Танееву  умение развивать движение из тождественных предпосылок было бы корректнее рассматривать в контексте русского мелоса и европейской полифонического школы, а не монотематизма листовского толка»[23].

            Существует представление, что различия двух художников нужно искать в степени отточенности их композиторской техники. Невероятное ее совершенство у  Танеева , о котором говорят все — и музыканты, и исследователи, породило известные слова Н.А. Римского-Корсакова: «Знаете, это такое мастерство, перед которым чувствуешь себя вечным учеником»[24]. Но и многие скрябинские партитуры отмечены мастерским владением классицистской техникой тематической работы, особенно те из них, что содержат «контрастную» драматургию, опирающуюся на противопоставление контрастных тем, так называемый «классический конфликт». Столь различные техники композиции опирались на разные принципы и традиции, ибо запечатлели противоположные векторы художественных, идейных поисков музыкантов, их видения путей преображения мира силами искусства: путь магической теургии, или мистерии, — и катарсический путь преображения человека, духовного делания, обόжения по Благодати и восхождения к человеку соборному.

* * *

           В центральном периоде творчества А.Н. Скрябина особую роль начинает играть сфера экстаза[25]. Если в «Трагической поэме», Третьей сонате, «Божественной поэме» еще присутствует контраст полярных образов, поэзия героической борьбы и преодоления, в Четвертой и Пятой сонатах, «Поэме экстаза» (1907) их музыкально-образный ряд фокусируется вокруг «мечты», «полета», «самоутверждения», «экстаза». «Природа экстатических состояний в музыке Скрябина достаточно сложна и не поддается однозначному определению. Секрет их скрыт в глубине личности композитора, хотя здесь сказались, очевидно, и «чисто русская тяга к чрезвычайности» (Б.Л. Пастернак), и общее для эпохи желание жить «удесятеренной жизнью». В непосредственной близости к Скрябину находится культ дионисийского, оргиастического экстаза, который был воспет Ницше, а затем развит его русскими последователями, прежде всего Вяч. Ивановым. Исходя из характера его музыки, а также из словесных пояснений в авторских ремарках, комментариях, философских заметках и собственных поэтических текстах, можно резюмировать, что скрябинский экстаз есть творческий акт, имеющий более или менее явственную эротическую окраску. Полярность «я» и «не-я», сопротивление «косной материи» и жажда ее преображения, радостное торжество достигнутой гармонии — все эти образы и понятия становятся для композитора доминирующими. Показательно и сочетание «высшей утонченности» с «высшей грандиозностью», отныне окрашивающее все его сочинения»[26].

Круг волновавших композитора образов представлен в поэтическом тексте «Поэмы экстаза», опубликованном Скрябиным в 1906-м году в Швейцарии. Из этого текста, а также из авторских ремарок возникли обозначения музыкальных тем поэмы: «мечты», «полета», «возникших творений», «тревоги», «воли», «самоутверждения», «протеста». Данная литературная программа[27] может быть дополнена стихотворными набросками либретто оперы, над которым шла работа в предшествующие созданию «Экстаза» годы[28]:

Не тот мечтой ее владеет, / Кто перед ней благоговеет / И речи льстивые ведет,

Но тот, кто сам ее возьмет. / Кто поразит воображенье Волшебной прелестью творенья,

Кто очарует ум пытливый, / Кто жажду знанья утолит, / Чей дух превыше всех парит —

Носитель гения счастливый! / И вот мечтам ее в ответ / Как будто силою чудесной

Был послан юный неизвестный / Философ-музыкант-поэт[29].

 <…> В нем и жизнь, и свет,

Полет победный мысли смелой / Впервые стал известен ей.

Гнет давний формы устарелой / Ей сбросить хочется скорей.

Он речью мудрою, простою / Ее науке покорил.

Он любоваться научил / Величьем, блеском, красотою / В пространстве тонущих светил,

Мечтой свободной, окрыленной, / Пространство (и вечность) мыслью обнимать,

Всё видеть, знать и понимать.

Она учению его / С очарованием внимала

И с благодарностью лобзала / Царица Бога своего[30].

  Песнь танца

Религий ласковый обман / Меня уже не усыпляет

И разум мой не затемняет / Их нежно-блещущий туман.

Рассудок мой, всегда свободный, / Мне утверждает: ты один;

Ты раб случайности холодной. / Ты всей вселенной властелин.

Зачем вручаешь ты Богам / Свою судьбу, о жалкий смертный?

Ты можешь и ты должен сам / Победы славную печать

Носить на лике лучезарном[31].

***

Я апофèоз мирозданья, / Я целей цель, конец концов.

***

Я дерзновенной мысли силой / Давно уж миром овладел.

 ***

Хотел бы я в сердцах народов / Мою любовь запечатлеть

Когда звезда моя пожаром разгорится / И землю свет волшебный обоймет,

Когда в сердцах людей огонь мой отразится / И мир мое призвание поймет.

Я силой чар гармонии небесной / Навею на людей ласкающие сны,

А силою любви безмерной и чудесной / Я сделаю их жизнь подобием весны.

Дарую им покой давно желанный / Я силой мудрости своей.

Народы, радуйтесь, от века жданный / Конец настал страданий (было: печалей) и скорбей.

Я призываю вас на праздник светлый / Любви, труда и красоты.

 ***

Не жизнь суровую аскета / Пришел я миру возвестить[32]

***

Я испытал любви мятежной / Всесозидающий (было: всеразрушающий. — М.Н.) обман

 ***

С высоты вершины снежной / Я спокойный, безмятежный,

Бури жизни наблюдал / (Там мятежные народы / Войны меж собой ведут)[33]

***

Владеет миром тот, кто силой обаянья / К себе народы привлечет[34]

             В этих текстах музыковеда может, по-видимому, привлечь не столько нравственно-этическая сторона любовных отношений царицы и философа-музыканта-поэта (впрочем, стоит указать на то, что слово «любовь» почти исключительно употребляется в отвлеченно-абстрактном смысле). Более существенным будет указать на изменения, которые претерпевает известная с античных времен категория героического: герой, полностью сливаясь с автором (творцом)[35], не только противопоставлен окружающему его миру (как было в романтическом конфликте художника и действительности), но по значению становится равным ему. Грандиозный (мировой, космический) масштаб идей (упомянутая «русская тяга к чрезвычайности») — пусть и абстрактных, — все более сочетается, переплетается с философией игры (homoludens). В этом плане показательной представляется замена «знаков», «полюсов»: «всеразрушающий» на «всесозидающий обман». В ситуации, когда цели могут менять знаки, они утрачивают свое значение, а ценностью становится сам творческий процесс — процесс игры («божественная игра»[36]).

            По мысли М. Бахтина, «каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории»[37]. Если трезво посмотреть на слова из литературной программы «Поэмы экстаза» и записных книжек Скрябина («поразит воображенье волшебной прелестью», «кто очарует ум пытливый», «с очарованием внимала», «силой чар», «навею на людей ласкающие сны», «силою любви безмерной и чудесной», «владеет миром тот, кто силой обаянья», «я апофèоз мирозданья», «Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья! Вы, утонувшие в темных глубинах Духа творящего, вы, боязливые жизни зародыши, вам дерзновенье я приношу!», «дух играющий» и др.), сопоставить их с христианскими представлениями и ценностями (то есть в соотнесении с истиной, правдой, добром, красотой и историей), — вывод окажется близким той, пусть и исполненной горестного сочувствия, но твердой, оценке, которую оставил протоиерей Георгий Флоровский, — оценке не философии Скрябина, но его опыта и его собственной судьбы. «Это опыт космической истомы, опыт мистический, но безрелигиозный, без Бога и без лиц, опыт ритмов и ладов. И демоническая природа этого опыта вполне очевидна <…> Творчество Скрябина тем характерно, что в самом намерении творца оно было неким магическим действом, теургическим актом или предварением, должно было осуществить мистерию, мистерию космического разрушения и гибели. Скрябин чувствовал себя великим призванным, более чем пророком. Космическое томление в нем достигало той остроты, что он стремился к смерти, готовил смерть миру, хотел бы зачаровать и погубить мир, — зачаровать в опьянении или исступлении смерти. Это будет вселенским и окончательным чудом. Острым эротизмом пронизано всё творчество Скрябина. И чувствуется у него эта люциферическая воля властвовать, магически и заклинательно овладевать. Притязаемая теургия оборачивается волшебством, колдующим насилием, где нет ни смирения, ни духовного опыта, ни священного трепета, но почти обнаженная похоть мистической власти. Искусство действительно становится “тайным действием”, но и темным действием, темным действом. Творчество Скрябина тем и показательно, что в нем разоблачаются сатанические глубины самодовлеющего искусства, темные бездны артистической гениальности. И у него своеобразно преломляется апокалиптическая тема. Скрябина можно назвать обреченным апокалиптиком. Его задуманная “Мистерия” ведь должна была быть именно концом мира, [что]соответствует в его замысле Второму Пришествию христианского упования. Из космических ритмов можно освободиться только таким магическим смертоубийством, вселенским чародейным поджогом. Мечтательность разоблачается здесь, как насилие»[38].

            Скрябинская мысль о созидающем мир своею волей художнике-теурге (человеко-боге), «сверхчеловеческие» задачи, которые ставил перед собой Скрябин и которые вызывали восторг публики (как и страх, и настороженность близких людей, в частности, супруги Веры Ивановны Исакович-Скрябиной), могут рассматриваться и как явления психического порядка, дерзновенные и отвлеченные фантазии сознания гения[39]. Это было подмечено и близким современником — Б.Ф. Шлёцером: «… процесс космической эволюции и инволюции, рассматривавшийся им, конечно, как процесс исключительно духовный, точнее — психический»[40].

Быть может, как раз этим сочетанием эффектной программности и психологически рассчитанных (апробированных) методов воздействия музыки Скрябина, строго следующей «последовательности в развитии духовных процессов, которую он уже гораздо ранее постиг в себе путем самоанализа»[41], — можно объяснить небывалое, магическое действие скрябинских произведений на психику слушателей. «Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений»[42]. «Трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел»[43], — вспоминал по прослушивании Третьей симфонии Б.Л. Пастернак. «Как в каком-то экстатическом сновидении прошел самый концерт. Тут я сам почувствовал, что во время исполнения Третьей симфонии начинаю сидеть на стуле “по-скрябински”, чуть-чуть иногда не вскакивая — эта музыка необычайно действовала на нервную систему» (Л.Л. Сабанеев о московском концерте, в котором были исполнены Третья симфония, Пятая соната, «Поэма экстаза»)[44]. «Музыка приковывала властно своим ослепительным напряжением…»; «Уже после Третьей симфонии можно было почувствовать утомление от слишком большого внимания и сильной впечатляемости самой музыки. “Поэма экстаза”, почти незнакомая московским музыкантам, должна была вытянуть у нас еще добрую порцию нервов. <…> Я… старался отмахнуться от вторгавшегося в меня мира скрябинского колдовства. <…> Я не хотел попасть в плен к Скрябину и в то же время чувствовал, что это может случиться, что эта музыка имеет данные и шансы завладевать безраздельно. Огромный подъем в конце поэмы, звуки органа и вопли “восьми валторн”, густая и вязкая звучность оркестра, через которую эти голоса валторн, провозглашающие “тему самоутверждения”, казались какими-то человеческими криками, — это физически импонировало, но давило и как-то внеэстетически восторгало»[45]. Л.Л. Сабанеев оставил еще одно суждение о концерте:

«Скрябин, с улыбкой на лице, спрашивал С.И.  Танеева :

— Ну, какое же ваше впечатление, Сергей Иванович?

— Да какое мое впечатление, — говорил  Танеев , красный как рак и как бы надувшийся от внутреннего напряжения, — как будто меня палками всего избили — вот какое мое впечатление»[46].

В реакции современников на скрябинскую музыку можно усмотреть тревожные параллели. Вот эпизод из воспоминаний Сергея Николаевича Дурылина — рассказ Елены Фабиановны Гнесиной об игре А.Н. Скрябина:    

«Прослушав 9-ю сонату, она, на его вопрос, прямо сказала:

                — Я не люблю такой музыки, А[лександр] Н[иколаевич]. Не знаю даже, музыка ли это.

                Скрябин с улыбкой отвечал стихом из “Онегина”:

— Мне ваша искренность мила»[47].

Вывод Л.Л. Сабанеева, внешне схожий с интуицией Е.Ф. Гнесиной: «В его лице художественная история впервые видит творца, стремящегося к уничтожению того, что составляет его искусство, к поглощению своего искусства, ради которого он и в мир пришел, более широкими, более общими проявлениями творческого духа. В его лице музыкальная история видит музыканта, стремящегося перестать быть таковым»[48].

            В Третьей сонате или Третьей симфонии медленные части связаны с образом наслаждения (обозначение второй части симфонии), который становится кульминационным образом в обоих сочинениях (генеральные кульминации финалов идут на музыкальном материале этих невероятно красивых тем). Вообще тема наслаждения — одна из ведущих в искусстве Серебряного века: «Мир особенно яростно защищает свое право на страсть и наслаждение, полагая в этом главную цель человеческой жизни»[49]. Многие художественные произведения рубежа веков[50], исследуя тему гедонизма и наслаждения, невольно или целенаправленно обличают их как «суррогат счастья, демоническую подделку, призванную подменить собой потерянную человеком духовную радость»[51]. Естественно, наслаждение «оканчивается тягостным чувством внутренней опустошенности, и при этом чем интенсивнее было само наслаждение, тем сильнее будет и последующее ощущение потери. За эмоциональным подъемом, пережитым душой, следует некий провал в душе, как бы тень смерти. И это самый верный знак того, что наслаждение отключает душу от Бога — Источника жизни»[52]. В Третьей фортепианной сонате Скрябина нашло отражение это трагическое ощущение потери (завершение коды финала), тем более острое, что на музыкальных темах наслаждения строятся все ослепительные подъемы и кульминации цикла. Именно заключительный раздел коды точно подытоживает знак всей сонаты — трагический.

Иная концепция воплощена Скрябиным в «Божественной поэме», где образ наслаждения становится и центром трехчастного цикла, и его вершиной. Те изменения, которые претерпевает образность скрябинской музыки после «Божественной поэмы» — в «Поэме экстаза», «Прометее», — уже не встречают у современников столь единодушно восторженного приятия. Принцип формального монизма «Поэмы экстаза», ее язык («гомогенно-исступленный язык, на котором написана поэма»[53]), форма («Традиционная сонатная форма предстает в “Поэме экстаза” заметно модифицированной: перед нами многофазная спиралевидная композиция, сутью которой является не дуализм образных сфер, но динамика всё возрастающего экстатического состояния»[54]), образность («экстатическая узость диапазона настроений»[55]) — были непривычны, оппозиционны музыкальному опыту слушателей[56]. Так сформулировал впечатление от поэмы свидетель ее премьеры Л.Л. Сабанеев: «несколько плоский, только исступленно-лучезарный мир, где уже не было ни трагедии, ни скорби, никаких контрастов к свету, и самый свет оттого был не так мощен, и скучно в нем было»[57].

            Принципы единства музыкального мира произведения, обретенные Скрябиным в «Поэме экстаза», фортепианных сонатах и поэмах[58], еще более радикально воплощаются в «Прометее» («Поэме огня», 1910). «Гармонический монизм» (тотально действующий гармонический комплекс[59]), нашедший концентрированное выражение в «Прометеевом» аккорде, знаменует собой исследование композитором художественного «предела», абсолюта, поиски цели на краю и за краем искусства. Художественный мир поэмы сфокусирован и темой страстного протеста — в этом смысле скрябинский образ титана ближе всего поэме-трагедии Вяч. Иванова. «Единство действия» сочетается с выходом за пределы музыки в новые формы синтеза: партитура «световой симфонии» впервые содержит строчку Luce, а распеваемые хором звуки «е — а — о — Но — a — o — ho» выполняют не только фоническую функцию, но являются носителями некоей тайной информации — это священное семигласное слово, олицетворяющее в эзотерических учениях движущие силы космоса. Образ света в поздних сочинениях Скрябина часто слит с образом огня, пламени (фортепианные поэмы «Verslaflamme», ор. 72, «Flammessombres», ор. 73 № 2). В облике титана-богоборца Прометея угадывается Люцифер, которого Е.П. Блаватская именует «носителем света» (lux + fero). Исследователи поэмы «Прометей» упоминают и образ «пожара вселенной», и скрябинское выражение «сатана — дрожжи Вселенной»[60]. «По словам А.Ф. Лосева, скрябинский Прометей явился «последним обобщением всех буржуазно-революционных Прометеев», выступающих «против того абсолютного духа, который выше всего человеческого и даже мирового, против той абсолютной личности, которая и создает, и направляет, и спасает мир и человека только своей любовью. Другими словами, Прометей — это Сатана»[61]. О. Мандельштам писал о Скрябине как о «солнце вины»: «Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма, знаменует утрату христианского ощущения личности… Долго, долго мы играли с музыкой, не подозревая опасности, которая в ней таится…»[62].

Музыкальный язык поэмы определенно указывает на отличие скрябинских идей от привычного понимания античного мифа, где Прометей крадет у богов огонь во имя и для людей. Хор, имеющий совершенно определенную семантическую нагрузку в античном, европейском, тем более — русском культурном сознании, как воплощение народа, мира, собора, — оборачивается безликим «мычащим» (выражение Б. Асафьева) хором.

            Рискну предположить, что употребление Скрябиным абсолютно ему чуждых терминов соборность («теоретические положения его [Скрябина] о соборности и хоровом действе отличались от моих чаяний по существу только тем, что они были для него еще и непосредственно практическими заданиями»[63]), или плерома (скрябинское определение «Прометеева» аккорда, «выведенного» скорее математически, но никак не силой любви), — не более чем поиск спасительных ориентиров в «темном ужасе начинателя игры»[64], в тех страшных безднах, куда заглянул его гордый творческий дух. Эти слова, существующие в совершенно ином строе духовного делания и несовместимые с дерзновенным самоутверждением, оказываются лишенными смысла. Ведь и «молитва без сознания греховности переходит в горделивое возношение и ложную духовность»[65].

* * *

…Как по-разному — разумеется, и художественно — воплощена культурой рубежа веков тема света! Это может быть ослепительный («conluminosita»), слепящий и сжигающий всё огонь Люцифера или «Огненного ангела», — но может быть и свет чистого любящего сердца.

«В отличие от многих современников, которые понимали музыку как средство возбуждения утонченной чувственности, наслаждения игрой звуков,  Танеев  в ней более всего ценил способность соединять людей… любовью <…> Красота, служащая единению и Любви, — эйдос музыки  Танеева , выражающий суть художественного сознания композитора. <…> Энергия этой красоты в творчестве Сергея Ивановича претворяется в особую соборную интонацию»[66].

« Танеев  ощущал и любил жизнь во всех ее проявлениях, но умел смотреть на нее с какой-то особенной, ему присущей точки зрения, для которой всё злое теряло свою остроту, всё личное-мелкое просто отпадало, а всё личное-глубокое-своеобразное сливалось с общемировым, и сливалось не в материальной, а в идеальной плоскости, в одухотворенном космосе»[67]. « Танееву  был близок образ Франциска Ассизского (“Moderatoserafico” — такое обозначение стоит даже в конце Фортепианного квартета: Франциск — PaterSeraphicus). Франциск — созерцатель природы, одушевляющий ее религиозным духом и ощущающий духовный мир в ее земных образах. Для  Танеева  природа была отображенным ликом духовного мира. Краски земного мира отражают небесный солнечный свет. В творчестве  Танеева  есть моменты, когда <…> свет становится главным и единственным образом в <…> мире. Всё творчество  Танеева  исполняется тогда глубоким и строгим созерцательным устремлением, сама идея, само понятие музыки принимает иной, новый облик. Пластика танца, пластика мысли становится пластикой богослужебной, пластикой религиозного культа»[68].

«Примечательно, что в первом своем опусе[69] композитор обращается к тексту, где душа молитвенно взывает к Богу, а в “Псалме” — последнем сочинении зрелого в личностном плане человека — Божий глас взывает миру. При этом в обоих поэтических “вариантах” общения мира горнего и дольнего утверждается вечность духовной “братской” любви — любви к ближнему. Она есть “дар бесценный”, невозможный вне мира, “сердца чище злата”, крепкой воли и правды»[70].

Мне нужно сердце чище злата,

И воля крепкая в труде,

Мне нужен брат, любящий брата,

Нужна Мне правда на суде.

 «Вот эта Любовь, или “благая воля”, именуется С.Н. Трубецким соборным сознанием — сознанием единства всего творения, когда человеческая личность как бы снаружи замкнута или обособлена; в своих же глубинах субъективное “я” со-общается, со-единяется, со-бирается со всеми остальными “я”, со всеобщим, объективным бытием»[71].

Ученица С.И.  Танеева  Н.Я. Брюсова одна из первых указала на близость художественного мира  Танеева  светлому миру Пушкина, разглядев эту близость в танеевских партитурах: «Характерна особая любовь  Танеева  к тем формам музыкального изображения, где особенно широко и полно можно использовать многозвучность и разнообразие движений, к полифонии, к ансамблям, инструментальным и вокальным. <…> Все движения всегда спокойно просты. Просты не оттого, что мысль не нашла иного, более изысканного способа выражения, но потому, что самая большая изысканность для нее заключалась в простой ясности, простой точности и четкой понятности образов. В этой изысканной простоте образов есть нечто, что как-то близит творчество  Танеева  с русскими классиками в поэзии. И, может быть, всего больше с высшим и самым чистым выразителем их времени — Пушкиным»[72].

Вряд ли мы найдем в русской музыке начала ХХ века «проект» более оптимистичный, чем музыка  Танеева . Но и более трудный — ибо содержит в себе задание, призывающее к «ответу». В своем прощальном слове учителю С.В. Рахманинов сказал: «Представлялся он мне всегда той “правдой на земле”, которую когда-то отвергал пушкинский Сальери. Зажженный им светильник <…> горел всю жизнь его ровным, покойным светом, не мерк, не терялся, освещал дорогу всем другим, в свою очередь вступавшим в неведомый им, “незнаемый” путь». Как созвучны этому слова нашего современника: «Сквозь темный мир преступных помыслов, идей и деяний, из недоступной тайны человеческой души через всё ужасное мерцает свет прекрасного, который есть там потому, что правда есть и выше. Это отражение в душе солнечного света Божьей правды есть совесть, “генетическая память” человечества о своем божественном происхождении. Совесть — не только свет Правды, но и ее открытый огонь»[73].

Совесть — внутренняя движущая сила музыкальной трилогии  Танеева  «Орестея» (первая постановка оперы в Мариинском театре — 1895 г.), посвященной живому, болезненному, личному вопросу, который касается каждого из нас (быть может, первому в ряду «вечных» вопросов): грех и его преодоление. Не случайно, именно после премьеры танеевской трилогии в Мариинском театре, как «ответ» на нее, Ф.Ф. Зелинский написал статью «Идея нравственного оправдания»[74]. Путем погружения в самые страшные грехи (матереубийство, готовность к самоубийству), через страдание и покаяние трилогия проводит зрителя-слушателя к катарсическому преображению и прощению («Я к жизни возвратился вновь!» — последние слова Ореста в опере). Грех представлен в трилогии в своей наиболее острой и отвратительной форме — матереубийства. Но суть любого греха — нарушение высшего закона, влекущего неизбежную нравственную кару. В преодолении греха человек должен пройти через муки совести (в древнегреческой традиции — даймония) путем Ореста, прописанного Эсхилом и  Танеевым  в трагедии «Орестея».

Одновременно воплощенный музыкой миф напоминает, что «мистерия как таинство вечного обновления, к которому невозможно приобщиться вне непосредственного участия в самом акте рождения, разворачивается в мир мифом. По-видимому, это единственная форма, в которой сознание человека может вместить полноту возможного, что делает миф телом мистерии — иными словами, овеществляет ее»[75].

Древние греки ставили ближе всего к слову «поэт» слова «целитель» и «пророк». Творческая деятельность, рождаясь из жреческого культа, наследовала идею целительства: основанием боговдохновенного труда и поэта, и пророка выступало врачевание души воспринимающего их слово слушателя. «Идея обрела полноту в категории катарсиса у Аристотеля, который в “Поэтике” соотнес медицинскую процедуру очищения с трагическим состоянием омовения души»[76]. «Врачевание занимает главное место и удерживает хрупкое равновесие пророческого и поэтического начал. При этом оно сообщает целительную мощь не только референциальному воздействию на читателя, но определяет полноту самого творческого акта, сообщая целокупность художественному произведению. Ту самую полноту, которую греки понимали как плерому»[77].

Музыкальная трилогия  Танеева  «Орестея» напоминает нам о целительном воздействии искусства (полезным, целительным называл До мажор Храма Аполлона из «Эвменид» Н.А. Римский-Корсаков), о его призвании катарсически преображать души людей. Ее воздействие и сегодня производит эффект, не сравнимый с впечатлениями от оперного спектакля. Именно такое потрясение — катарсис — пережили участники (и исполнители и слушатели) концертного исполнения «Орестеи» С.И.  Танеева 12 апреля 2001 г. в Большом зале Московской консерватории (дирижер — М.В. Плетнев).

Что же касается собственно музыкальной стороны танеевской трилогии, в которой содержится весь свод древнегреческих тетрахордов, то, помимо общей драматической линии — пути преодоления греха, — здесь наличествует и ее параллель в драматургии музыкальной: от начального лидийского диатона (в минорном ладу), с его общим направлением сверху вниз, — к восходящему дорийскому диатону (в мажорном ладу), устремленному к заключительному мелодическому звуку оперы (в древнегреческой традиции эта вершина диатона именовалась гегемоном). Этот устремленный вверх мелодический оборот имеет в опере свою «историю», появляясь в разных тональностях в оркестровом заключении дуэта Электры и Ореста (2 часть трилогии — «Хоэфоры», цифра 200) и в теме Аполлона (3 часть — «Эвмениды», цифры 287, 300, 304). Но и самый первый мелодический оборот «Орестеи» — не что иное, как диатон, — единственный тетрахорд из всей тетрахордовой системы музыки античной Греции, который был разрешен в древнегреческой трагедии. Он пронизывает всю музыкальную ткань трилогии, вплетаясь во многие музыкальные темы — не только персонажей трагедии, но и в «сверхтемы» (их можно назвать темами рока, возмездия, духа дома Атридов). Диатоном же — в восходящей мажорной его форме — завершается и вся опера:

По-видимому, С.И.  Танеев  своей музыкальной трилогией указывает на преемственность интонационной традиции древнегреческой музыки музыкой русской. Впоследствии, в XX веке, исследователи музыкальной культуры Византии явственно обнаружат ее продолжение в русской церковной музыке. Музыкальная трилогия «Орестея» утверждает не только жизнь музыкального языка древней культуры в современном музыкальном словаре, то есть — целостность и единство культурного процесса, но и «дочернее» место русской музыки, воспринявшей это великое наследие античной Греции в его самой живой форме — музыкальной интонации. Тем самым  Танеев  точно определяет глубинные истоки, корни отечественной музыкальной традиции.

«Тема» света и огня в трилогии имеет также свое развитие: от огня костров, несущего весть о победе над Троей — через божественный свет храма Аполлона — к завещанному Афиной людям свету прощения и милосердия:

«Кто сердечным покаяньем и слезами грех омыл,

Кто очистился страданьем, тот прощенье заслужил.

Эвменид слепому мщенью полагаю я предел.

Состраданье и прощенье людям я даю в удел.

Пусть отныне и до века не раздор, не кровь за кровь,

Но уделом человека будет кротость и любовь!»

             В этих словах, обращенных к пережившему катарсис слушателю, содержится и завет милосердия и любви, и тоска античной культуры по еще неведомому, но ожидаемому Спасителю, жажда Его — вплоть до искупительной жертвы — любви.

Весь путь катарсического преображения отражен и небольшом по длительности произведении, в котором композитор обращается к мифу о Прометее — смешанном пятиголосном хоре acappella на слова Я.И. Полонского «Прометей» (соч. 27 № 8; 1910). Но здесь присутствует и новый аспект:

…Что сделает гром

С бессмертием духа, с небесным огнем?

Ведь то, что я создал любовью моей,

Сильнее железных когтей и цепей.

Толкователи евангельского сюжета о Преображении на горе Фавор указывают важный его смысл — близость страданий («вольное страдание») на Кресте и грядущей славы: «Возвел их на гору и показал им славу Божества прежде Воскресения, чтобы, когда восстанет из мертвых в сей славе Божественного естества Своего, узнали они, что не за страх Свой приял Он славу сию» (Ин.: 17, 5). Прометей у Полонского и  Танеева  предстает как грядущий Спаситель. «В самом деле, религия “неведомого Бога”, религия Христа, пришла в Европу прежде всего через Грецию, которая была отчасти подготовлена к этому напряженными исканиями и предчувствиями культуры (среди которых, к примеру, прикованный к скале Прометей — смутный прообраз Распятия)»[78].

Как отмечает Г. Аминова, «подобное сближение не противоречит церковно-христианской традиции. Так, Тертуллиан (II–III в. н. э.) в “Апологетике” трактует Прометея как своего рода предвестника Мессии и Искупителя, похищенный Прометеем божественный огонь, по мнению Фульгенция (VI в. н. э.), есть “божественно одухотворенная душа”. Аналогично воспринимается и танеевский Прометей, преодолевающий земные страдания на пути к вечному свету»[79]. В танеевском хоре «наиболее явно прослеживается идея духовного восхождения. В стихотворении Я. Полонского образ Прометея, который несет “темным людям божественный свет”, предстает как символ духовной свободы и справедливости.  Танеев  интонационно и драматургически конкретизирует значение божественного света как любви, а борьбу за “небесный огонь” трактует как путь к спасению в Любви. Так, в интонационный комплекс хора “Прометей” входят фигуры восхождения и креста.

Необходимо отметить, что у Я.П. Полонского свет определенно назван «божественным светом», огонь — «небесным огнем». Что же до «пламенного слова», то это указывает на приверженность авторов определенной художественной и, шире, — культурной, мировоззренческой традиции, а именно: пушкинской («И угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул»; «Глаголом жги сердца людей»).

В написанной после трилогии «Орестея» до-минорной симфонии (ор. 12, 1896–1898) С.И.  Танеев  воплощает тему соборности. Уже в своей кантате «Иоанн Дамаскин» он — первым в новой русской музыке — коснулся этого специфического понятия русской философии, предложенного А.С. Хомяковым, который видел в «единстве во множестве» («единство, проявленное в общении таинств, внутреннее <…> единство Духа»), сочетающем принципы свободы и единства, божественную основу православной церковной жизни, Церковного Собора. Анализ мелодики II части кантаты «Иоанн Дамаскин» позволил современному исследователю танеевского творчества выявить ее близость певучим линиям русского храмового зодчества, а ее графическое изображение обнаружило сходство с православным собором (типа Софии Киевской)[80]. «Думы  Танеева  о будущем русской культуры, направленные на “созидание национальной музыки”, а не универсально-вселенской, приводят его к идее “православной кантаты”, “русской оратории”, к поэзии русских любомудров — А.С. Хомякова, А.К. Толстого, Я. Полонского, Ф. Тютчева[81]. По-видимому, именно в их философско-поэтическом творчестве композитор нашел нечто глубоко созвучное своим собственным “библейским исканиям”. Зримым свидетельством этого духовного родства становятся творения  Танеева , пронизанные энергиями “миротворческой интонации”, интонации духовного “мы”»[82]. « Танеев  <…> пребывал в “Невидимой Церкви”, которая есть не высшая организация, не институт, удерживающий единство принуждением или авторитетом, но — “первозданное, живое, внутреннее духовное единство всех верующих”. Это соборное духовное бытие объективизируется в “мы” — нерасторжимом единстве, из которого и благодаря которому возможно “я”. В противоположность западному принципу индивидуализма, где отправной точкой обычно является понятие “я” (или, по Шпенглеру, фаустианство), восточный принцип — “хоровой”, так как исходит из знания реального присутствия всеобщего духа в единстве верующих (по Шпенглеру — “магическое” мировоззрение). Это соборное единство невозможно без приобщения “внутренней святости церковной, ее Вере, Надежде и Любви”»[83].

            «В поисках идеала национальной русской музыки он [ Танеев ] опирается, прежде всего, на хоровые жанры, наследующие вокально-хоровую традицию, в частности, традицию древнерусского культового пения, главный принцип которого “Единым сердцем и едиными усты славим Тя…”. Подобно многим русским мыслителям рубежа веков  Танеев  “хоровое начало” отождествляет с соборностью, единством, в котором славянофилы, а вслед за ними и Вл. Соловьев, С. и Е. Трубецкие, П. Флоренский, С. Булгаков, Н. Бердяев, Н. Лосский, С. Франк и др., полагали основание русской культуры. При этом соборное сознание композитора не могло не сказаться в трактовке жанров так называемой “чистой” музыки»[84].

«Возможно, что именно на рубеже XIX–XX веков, когда Россия переживала катастрофические события,  Танеев , подобно многим русским мыслителям, открыл духовную ценность древнерусского искусства. И если Е. Трубецкой, о. С. Булгаков, М. Волошин, П. Флоренский посвящают свои философско-религиозные работы “целящей силе красоты”[85] русской иконописи, то в творчестве  Танеева , как и музыкантов Нового направления, открывается тот духовный смысл, которым было наполнено культовое певческое искусство.

 Танеев , понимая под творчеством «духовную деятельность», «работ[у] на Бога», подобно древнерусским роспевщикам, «не считал себя творцом какого-то собственного мира, но лишь служителем Творца, исполняющим предначертанное свыше»[86]. Такая ценностная установка предопределила органичность усвоения композитором художественных принципов древнерусского культового искусства»[87].

            Благодаря открытию Г.У. Аминовой[88], исполнилось конкретным смыслом асафьевское замечание о творческом методе Танеева  как объединившем теоретические принципы М.И. Глинки и В.Ф. Одоевского — знатоков западно-европейского контрапункта и древнерусских гласов[89]. «В знаменном роспеве воплощается во всем объеме христианское учение, суть которого задана догматикой идеального мира с присущими ему качествами неизменности, устойчивости, замкнутости. Идеалом для человека и критерием оценки всех его дел служит вечное, непреходящее. Горний мир пребывает в покое и поэтому предполагает не активную форму освоения (последовательное движение от одного явления к другому с перспективной целью преобразования мира)»[90], а совершенно противоположную — «созерцательное углубление в один и тот же феномен». В связи с этим «движение к истине в культуре средневекового типа — не переход от знака к знаку, а углубление в знак» (Ю. Лотман), то есть «медитативное погружение человека в сакральную реальность с целью обнаружения сокрытой в ее глубинах истины — Бога»[91]. Привести душу к согласованию с Богом и есть назначение гимнов, где многократное кругообращение гласовых мелодий символизирует движение человеческой души, уподобившейся во время молитвы ангелам, предстоящим перед Богом. Подобная установка на передачу абсолютных ценностей определила особый творческий метод роспевщиков — канонический, или творчество по Образу и Подобию Бога.

Канон формирует особую художественную универсальную систему, в основе которой лежит ведущая идея христианства: «весь мир есть образ Божий». Проявлением канонического соборного творчества в роспеве медиевисты называют следующие принципы: «мелодической иерархии», формульности мелодического строения, или попевочности (центон-принцип), «варьированного единоначатия», «цепного» развертывания, или прорастания с постоянным интонационным обновлением[92].

Лишь после многолетней работы по изучению культовых жанров, практики расшифровки крюковых рукописей, переложения и обработки обиходных мелодий, сочинения духовных песнопений на канонические тексты,  Танеев  приступил к написанию Фортепианного квинтета соль минор ор. 30. При этом, овладев культурой роспева, композитор смог «распознать симптомы болезни, угрожающей духовному здоровью русского (да и европейского в целом) музыкального искусства: “наша тональная система <…> перерождается в новую систему, которая <…> ведет к разложению музыкальной формы”[93]. Для  Танеева  было ясно, что “механизму” новоевропейских форм может противостоять только культура роспева как целостная, органичная интонационная система. <…> Закономерно, что  Танеев , осмысливая этапы истории европейской музыки с точки зрения поисков и открытий главных законов “связности” (строгий контрапункт Палестрины, Орландо Лассо, свободный контрапункт времени Баха и Генделя, тональная система конца XVIII— первой половины XIX вв., — прежде всего, модуляционные планы Бетховена и т. д.), обращается к роспеву, где этот закон является основополагающим»[94]. Слушателям и музыкантам-исполнителям Квинтета предстоит пройти путь от первоначального тезиса — внутреннего монолога, созерцания, стремления познать нечто сокровенное и онтологически значимое, «разговора с самим собой», как бы исходящего от «пробудившегося духовного ока», дремлющего «в самой глубине человеческого сердца»[95], — через «призыв к деланию», исполненное волевой сосредоточенности приятие своего пути как приятие Божьей воли, послушание и смирение — к гимну счастливого сердца: «Сердце поет, когда оно любит; оно поет от любви, которая струится живым потоком из некой таинственной глубины и не иссякает <…>. Сердце зрит во всем Божественное, радуется и поет; светит из той глубины, где человечески-личное срастается со сверхчеловечески-божественным до неразличимости…»[96].

В жанрах «чистой», инструментальной музыки  Танеев  также смог воплотить, «распеть» тему соборности. «Симфония  Танеева , как и хоровые масштабные произведения — кантаты и цикл ор. 27, интонирует мировоззренческие идеалы композитора, идеалы русской культуры, «духовное ядро» которой образует восточно-христианская традиция. Содержание этой традиции раскрывается в таких коренных ее понятиях, как Троица, Любовь, Соборность, добротолюбие, подвижничество, обóжение и т. д. Именно соборная Любовь — своего рода миродержащая ось, которая соединяет всех людей, взыскующих красоты, добра и света. <…> В этом направлении и следует искать ключ к истолкованию образного мира и стиля танеевской симфонии»[97].

Тема восхождения человека к человеку соборному претворяется  Танеевым  и в камерной музыке — его инструментальных ансамблях, где музыкантам-исполнителям и слушателям предначертан путь, выписанный языком Знаменного роспева.

По-видимому, принадлежность музыкального наследия  Танеева  этой древней духовной и музыкальной традиции в определенной степени и обусловила его неповторимый облик (помимо оригинальности собственного танеевского композиторского гения) в контексте музыки современников.

* * *

В наши дни предельно остро стоит вопрос о будущем человеческой культуры. Применительно к русской музыке начала XX века этот вопрос был обозначен В.Г. Каратыгиным: «Что же делать, в самом деле, если радужные краски Дебюсси и Равеля, исступленная страстность Скрябина, пряно-экзотическая модернизация архаизма в манере Стравинского ближе, родственнее нервной и задерганной душе современного человека, чем чувства крепкие, цельные, устойчивые, чуждые внешней яркости, и тем более сильные и глубокие, что они тесно сращены с самой музыкой!»[98]. Феномен этот был рассмотрен В. Каратыгиным через призму двух, по его мнению, полюсов музыки — магического и мистического. «Чем больше щупальцев простирается от музыки к психологии, к философии, к сферам иных искусств, ко всему, что — не музыка, чем ближе (конечно, относительно) стоит данное музыкальное произведение к художественному синтетизму, к древнейшему “синкретизму”, этому первоисточнику всех отраслей человеческой культуры, впоследствии достигших такой высокой меры дифференциации и обособления, — тем больше родства выказывает такое произведение с первобытными магическими заклятиями, в которых иные историки усматривают несомненных предков музыки, как самостоятельного искусства»[99]. К этому направлению «художников-синтетиков» автор причислял Вагнера, Дебюсси, Мусоргского. «Таков и гениальный Скрябин, упорно стремившийся в своем творчестве выйти за грани чистой музыки, настойчиво преследовавший идеал синтетического искусства, насквозь прорастивший создания своей музы ярко выраженными мистериозными тенденциями»[100].

К «полюсу чистой музыкальной мистики» автор относит Баха, Бетховена, Шуберта, Брамса, Регера, Глинку, Римского-Корсакова, Глазунова и  Танеева . Поясняя, что «речь идет об одном из условных классификационных критериев в плоскости иррациональных элементов музыкальной стихии», В. Каратыгин делает вывод: «И вот, всецело оставаясь в этой плоскости суждений, мы должны будем признать, что в группе названных композиторов-мистиков  Танееву  принадлежит одно из первых мест»[101].

            Представляется мне, что «полюса» услышаны и обозначены В. Каратыгиным очень точно: что может быть более удаленным друг от друга, нежели «колокола» Седьмой сонаты Скрябина и «благовест» финала Фортепианного квинтета Танеева ?

По-видимому, существуют некие, пока не исследованные, механизмы воздействия музыки Скрябина непосредственно на психику слушателя. Естественно, что и в XXI веке всё такой же, и даже еще более «нервной и задерганной душе современного человека ближе, родственнее» оказывается магический знак скрябинского искусства…

* * *

 

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть.

 И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой…

                                               <…>

…И была роковая отрада

В попираньи заветных святынь…

 

А. Блок. «К Музе»

 «При всех сложностях духовного пути “русского человека в его развитии”, свою систему ценностей он всегда строил на признании “влекущей силы” Христа и отталкивающей — сатаны, антихриста, а “влечений” обратного рода боялся и стыдился, видя в них метафизическое “беззаконье”. Блок прекрасно знает это (“Я хотел, чтоб мы были врагами…”) и в стихотворении “К Музе” (1912) рисует свои отношения с нею в свете трагическом, — однако уже не боясь и не стыдясь их, скорее наоборот. Но интересует меня сейчас другое: факт безоговорочного, добровольного и многолетнего подчинения нашего культурного сознания этому стихотворению и представленному в нем открыто сатанинскому образу. Факт этот, как и само стихотворение, ярко свидетельствует о катастрофе, созревавшей в русском сознании на протяжении более двух веков и совершившейся в начале нашего столетия.

Одной из парадоксальных составляющих этого бедствия было то, что люди культуры отучались и отучали своих собратьев слышать в словах их прямой, нефигуральный смысл, — <…> об этом написал Н. Коржавин в статье “Игра с дьяволом”. За словами “поругание счастия”, “проклятье заветов”, “попиранье… святынь” и пр. молчаливо предполагалось не собственное содержание, а как бы некое другое, на самом-то деле чрезвычайно привлекательное (“муки творчества”) — но только выраженное сильными, пронзительными, трагическими средствами; всё это называлось “художественный образ” и освобождало от моральной ответственности (в таком вот “метафорическом” духе понимался и гимн Чуме[102]). Парадоксальным же явлением “непрямое” понимание слова было потому, что в нем “влекущая сила” сатанического обаяния встречалась с исконно русским почитанием слова, доверием к его смыслу, боязнью произнести или даже понять кощунственное слово всерьез. <…>

Не подвергая сомнению трагическую искренность блоковского стихотворения, Н. Коржавин показал концептуальность, “преднамеренность” той метафизической лжи, в плен которой попал поэт, лжи, неизбежно заключенной в принципе “неразличения духов”; стихотворение и само аттестует себя как антиевангелие (Н. Коржавин приводит проницательное замечание математика Н. Нагорного о том, что “Роковая о гибели весть” — буквальная антитеза “благой вести о спасении”). <…>

Гений Пушкина создал произведение-диалог, а культура Блока и Цветаевой восприняла из него лишь один монолог — гимн Чуме. Пушкин произносил предостережения, а культура начала века расслышала в них призыв. Трагедия этой культуры состояла в том, что если Пушкин умел и учился различать духов, то культура начала века считала это занятие наивным и устарелым, недостойным своих “бледных со взором горящим” (Брюсов) творцов. <…>

Нынешнее время наводит на мысль, что “игра с дьяволом” возобновилась чуть ли не с самого того места, на котором прервала ее воспетая ею же Чума. Словно внутри культуры проснулось <…> что-то мучительно недоизлитое, недосказанное, недопетое — тот самый гимн разрушения с его проклятьем заветов, попираньем святынь и пр., со стремлением объединить “Господа и Дьявола”, упразднить границы между благом и грехом»[103]…

Опубликовано в:

А.Н. Скрябин в пространствах культуры XX века. – М.: Издательство «Композитор», 2008, с.43-62.